Вы были сценаристом нескольких культовых сериалов, в том числе «Секретных материалов» («X-Files»). Расскажите, пожалуйста, как обычно начинается работа над серией? Вы сами придумываете идею для сюжета или получаете задание от продюсера?
По-разному. Иногда ты приходишь с собственной задумкой и обсуждаешь ее с группой сценаристов и продюсеров, которые работают над сериалом. Это своеобразный мозговой штурм. Вы записываете последовательность событий на карточки размером 9х13см и размещаете их на доске. Так проще «увидеть» историю. Вы экспериментируете: что будет, если удалить эту карточку, а ту передвинуть? А вот эти две – объединить? Необходимо свести сюжет к 22 карточкам. В получасовой драме 4 акта. На каждый акт полагается 5 карточек. Плюс первая карточка – тизер, которая вводит в историю провоцирующий инцидент, и одна заключительная – для финала. Информацию на каждой из них нужно сократить до трех слов. Например: «Скалли похищают инопланетяне». В результате на карточках остаются отражены основные поворотные пункты истории, которые касаются «внешних» событий серии. «Внутренний» событийный ряд – развитие героев – остается «за кадром». Придумать его – и есть главная задача сценариста.
А как, например, возникла история с похищением Скалли? Это ведь как раз случилось в серии «Excelsis Dei», которую вы писали?
Дело в том, что актриса, играющая Скалли, была беременна и нужно было придумать повод, чтобы она могла на время исчезнуть из сериала. Я вспомнил замечание одного зрителя, который обратил внимание на то, что Скалли – ученый, но при этом всегда носит крестик на шее. Здесь есть противоречие, потенциальный конфликт, что всегда хорошо для сценария. И я использовал это в истории: Малдер находит крестик, с которым Скалли не расставалась, и понимает, что ее похитили. В конце эпизода он хочет передать крестик матери Скалли, но та возвращает его со словами: «Отдай ей сам, когда найдешь ее». В этот момент Малдер понимает, что теперь обязан найти Скалли. Это добавило истории эмоциональности.
Часто ли вам случалось использовать в сериале идеи фанатов или каких-либо других людей?
Идеи – не часто. Скорее, здесь речь идет о возможности проконсультироваться у кого-то. Например, когда я работал над серией «Секретных материалов» о вампирах, я воспользовался познаниями знакомого хирурга в анатомии, чтобы создать необычного героя. Его тело было деформировано так, что невозможно было сразу понять, кто это: увечный человек или же вообще не человеческое существо. Получилось очень в духе «Секретных материалов», где любое необычное явление всегда рассматривается с двух сторон: объяснимо ли оно с научной точки зрения, или же представляет собой нечто сверхъестественное?
Помощь же при поиске идей приходит, в основном, от других сценаристов и продюсеров, которые работают над проектом. Это такое «соревновательное товарищество». Вы, прежде всего, стараетесь сделать свою серию как можно лучше, но в то же время помогаете и остальным достичь такого же результата.
То есть авторство серии на самом деле принадлежит не одному человеку, а группе?
Не совсем так. Члены сценарной группы обязаны подкидывать друг другу идеи, но после того как мозговой штурм закончен, каждый пишет драфт своей серии самостоятельно. Затем мы опять собираемся, обсуждаем написанное – и снова расходимся переписывать. То есть сотрудничество происходит на уровне идей и структуры. Мы пользуемся «коллективной мудростью» группы, но мы не пишем вместе.
Сколько раз в среднем переписывается сценарий серии?
Обычно бывает от трех до пяти драфтов.
Какое значение имела для вас работа над «Секретными материалами»?
В основном я воспринимал ее как оттачивание мастерства. В каком-то смысле я не чувствовал глубокой эмоциональной связи с материалом. С одной стороны, я работал на киностудии «20th Century Fox» – это очень красивое место, старые здания, – и мне нравилось чувствовать себя причастным к этому легендарному месту, где создавалась история кино. С другой стороны, была зима, холодная субботняя ночь, а у меня в офисе сломалось отопление. Я был совсем один и писал жуткую историю о привидениях. А чтобы писать такие истории, приходится отправляться в самые темные уголки своей души. И я задался вопросом: хочу ли я такой жизни? Конечно, любой, кто работает в этой индустрии, скажет тебе: «Будь рад, что у тебя есть такая работа». Но я для себя решил тогда: «Это был фантастический опыт, но я больше не хочу этим заниматься». Так что для меня «Секретные материалы» означали перелом в … конец постоянной работы на телевидении – я хотел делать больше фильмов и независимых проектов.
А в чем была специфика вашего участия в работе над сериалом «Star Trek: Voyager»?
Для «Star Trek: Voyager» я, в основном, разрабатывал идеи серий (?). Например, я узнал, что во время Второй мировой войны японцы похищали молодых кореянок и использовали их в качестве «женщин для комфорта», как они это называли. Меня потрясла эта история: что такая жестокость может сделать с душой человека? Я решил рассмотреть этот вопрос в одной из серий. В ней герои попадают на поле боя, усеянное обломками космических кораблей, и обнаруживают трех уцелевших инопланетянок. Позже герои понимают, что они были сексуальными рабынями, этими самыми «женщинами для комфорта». Таким образом, я взял реальную человеческую историю и нашел к ней новый подход, поместив в фантастические обстоятельства. Я сосредоточился на том, что некоторые женщины предпочитали покончить жизнь самоубийством, в то время как остальные были готовы на все, лишь бы выжить. Это было очень мощно в эмоциональном смысле.
Пока вы были заняты на таких больших проектах, как «Секретные материалы», «Star Trek» или «Квантовый Скачок» («Quantum Leap»), удавалось ли вам параллельно работать над чем-нибудь еще?
Да, в Голливуде это считается нормой. Иногда я работал на трех проектах сразу. Приходилось в буквальном смысле слова разрываться на части. Как-то я писал одновременно сериал для студии «Paramount», телефильм для NBC и работал над пилотом для «20th Century Fox» с продюсерами, которые сняли блокбастер (?) «Чикаго». Это были солидные люди, получившие за свою жизнь не один Оскар. И вот, в один прекрасный день, я столкнулся с ними в ресторане. Они не подозревали, что я работаю над несколькими проектами, и знали только, что я пишу для них пилот, на который мне дали шесть недель. Шла уже четвертая неделя, а я не написал еще ни строчки. Не потому, что я плохой сценарист или ненадежный человек, просто у меня катастрофически не хватало на это времени. В общем, они ко мне подходят: «Как дела? Как там наш пилот?» Я отвечаю: «Отлично! Просто замечательно!» Через два дня после этого два других проекта были завершены, и я работал по восемнадцать часов в сутки в течение двух недель над пилотом, чтобы сдать его вовремя. И продюсерам он очень понравился. Если вы востребованный автор, работать в таком режиме приходится почти все время.
Всегда ли пилоты новых сериалов пишутся на заказ? Или некоторые сценаристы создают их в свободное время по собственной инициативе?
Большинство сценаристов, которые днем работают на телевидении, по вечерам придумывают собственные шоу. Это обычная практика. Потому что, даже если у вас полно заказов, вы все равно мечтаете о том, что у вас будет свой сериал. Если вы автор идеи, то у вас больше шансов стать его главным сценаристом и продюсером – а это очень выгодно. Иначе вы можете оказаться в ситуации, когда вы перманентно завалены работой. Это огромный недостаток профессии сценариста в Голливуде: вы пишете семь дней в неделю. В понедельник вы приходите в офис, и секретарь не спрашивает: «Как вы отдохнули в выходные?», она спрашивает: «Как вам работалось?» Некоторые сценаристы превращаются в роботов-трудоголиков (?), и их это вполне устраивает. Но я знаю, что стоит за подобным поведением: они работают нон-стоп, чтобы ничего не чувствовать, чтобы забыть о своих проблемах. Мне кажется, многими движет какая-то психологическая травма, которая заставляет их работать столько, что у них просто нет жизни.
Но ведь существует мнение, что каждый сценарист должен обязательно пережить какую-то личную драму?
Совершенно верно. Я знал автора, которого продюсер уволил со словами: «Ты не достаточно „больной”». Я не говорю, что все сценаристы «больные». Но, думаю, часть правды в этом есть. Не стоит, коненчо, смотреть на сценарное дело как на компенсацию психологической травмы автора. Но оно, безусловно, помогает лучше понимать жизнь и поступки людей, идти вглубь. Если то, что вы пишете, станет просто мазохистским ритуалом, без желания по-настоящему разобраться в себе, – тогда это пустая трата времени. При такой работе внутренняя травма может со временем только углубиться. Недавно я столкнулся с автором, с которым мы вместе работали несколько лет назад, – он превратился в ходячего призрака. Как будто работа вытянула из него все соки. И он сказал, что больше не пишет ничего оригинального, работает только по заказу. А когда вы пишете на заказ, вы пляшете под чужую дудку. Вы можете творить только в рамках чужого представления о том, как должен выглядеть фильм. А ваше собственное воображение и творческий потенциал остаются не у дел.
Сколько обычно длится работа над сценарием фильма?
По-разному. Один свой сценарий я переписывал уже десять раз и только недавно понял, чего ему не хватает. Этот сценарий многим нравился на каждой стадии, но я в глубине души чувствовал, что ему чего-то не хватает. Так что над этой историей я работаю уже десять лет. А другой сценарий, который я пишу всего несколько месяцев, уже практически готов. Иногда ты просто знаешь, что история «готова», а иногда приходится переписывать ее до бесконечности. Здесь большинство людей ломается. Они говорят: «Это того не стоит…» Может быть, они более здравомыслящи, чем я. Может, я более сумасшедший… Но я точно знаю, что в этом бизнесе нужен драйв и самоотдача, и даже немного мазохизма, наверное.
Какие книги, на ваш взгляд, необходимо прочитать каждому сценаристу?
Вот шесть ключевых книг, которые я всем рекомендую:
- «Анатомия истории» («The Anatomy of Story») Джона Труби (John Truby)
- «Создание произведения с максимальным потенциалом эмоционального воздействия» («Writing for Emotional Impact») Карла Иглесиаса (Karl Iglesias)
- «Психология для сценаристов» («Psychology for Screenwriters») Уильяма Индика (William Indick)
- «Путь героини» («Heroine’s Journey») Морин Мёрдок (Maureen Murdock)
- «Внутренняя история» («Inside Story») Дары Маркс (Dara Marks)
- «Путь сценариста» («Writer’s Journey)» Кристофера Воглера (Christopher Vogler)
Джон Труби очень доходчиво и ясно рассказывает о всех необходимых элементах структуры сценария. Дара Маркс говорит о теме – то есть о том, что вы хотите сказать своим фильмом. Она работает над сценарием противоположным образом тому, как это делаю я. Я начинаю с героев, а она отталкивается от идеи, которую хочет донести до зрителя. Дара иллюстрирует это на примере фильма «Общество мертвых поэтов» («Dead Poet Society»). Здесь вступают в конфликт две идеи, две системы ценностей. Одна идея выражается словами Carpe Diem – лови момент, живи сейчас. Вторая идея: действуй осторожно, приспосабливайся, и тогда ты сможешь добиться всего, чего хочешь. Автор структурировал историю таким образом, чтобы зритель вышел из кинотеатра, воодушевленный идеей Carpe Diem. Это тема фильма. Дара Маркс говорит: что бы вы ни хотели увидеть в финале, начинайте фильм с противоположного. Таким образом, мир свободы становится реальным, только если вы сначала покажете мир рабства, где все заражено фальшью. Вы заявляете проблему, которая должна быть решена. Затем вы создаете персонажей, которые разрываются между тем, чтобы делать то, что считают правильным их родители, и тем, чтобы стать хозяевами собственной судьбы. Этим ребятам внушаются ценности фальшивой системы. Они загипнотизированы обществом, которое утверждает: чтобы добиться любви и успеха, вы должны стать врачом, юристом или банкиром, вы должны быть консерватором и делать то, что правильно. Это становится их ахиллесовой пятой, «Смертельным Изъяном». И тут появляется герой, который несет новую идеологию Carpe Diem: живи сейчас, не будь рабом идеологии своих родителей. Таким образом, основными элементами структуры становятся Тема, Смертельный изъян и Внутренняя проблема, которую нужно решить.
А в чем особенности вашего подхода к истории: от персонажа – к идее?
Это, возможно, более сложный путь, многие сценаристы пытаются его использовать и заходят в тупик. Они придумывают замечательных героев, пишут искрометные диалоги, но в итоге получают историю, которая ничего не говорит. Поэтому, выстраивая историю, важно постоянно себя проверять. Например, вам нужно определиться, правильно ли вы начали сценарий, выбрали свой первый кадр. Возьмем для примера фильм «Маленькая Мисс Счастье» («Little Miss Sunshine»). Первый кадр – девочка в очках, которая восторженно смотрит конкурс «Мисс Америка» по телевизору. Эта сцена показывает нам, что девочке внушаются ценности мира, в котором главное – это победа. По мнению автора это больная система. Он критикует американскую одержимость успехом. Весь фильм героиня носит очки, и только в конце она их снимает и, как и ее отец, видит мир новыми глазами. Таким образом, в финале определяется тема фильма: надо получать от жизни удовольствие и быть верным себе. Вторая тема, тема отца: надо жить так, чтобы добиться успеха, не быть лузером – терпит полный крах. Если бы вы в первом кадре показали, как девочка танцует и веселится, это была бы ошибка. Начало должно показывать то, чего вы хотите добиться в конце. Первый кадр – всегда противоположность финалу. Суммируя сказанное: вы можете написать целый фильм, понять, что вы, собственно, хотели им сказать, и это позволит вам отредактировать сценарий.
А где вы находите прототипы для своих персонажей?
Я стараюсь быть открытым для нового. Я не загадываю наперед, какие впечатления я хочу получить, и тогда они сами находят меня. Например, здесь, в Москве, я разговорился с одной из моих переводчиц. Она оказалась начинающей сценаристкой, которая хотела писать, но не знала о чем. Как-то мы разговорились, и оказалось, что у нее есть невероятная история, которую она никогда не рассматривала в качестве основы для фильма. Теперь у нее просто должно быть достаточно отваги, чтобы написать сценарий, но это уже следующая проблема. Я выяснил, что всего лишь один процент людей способен идти до конца. Еще она трудность состоит в том, что, когда вы пишете очень личную историю, ваш внутренний защитный механизм активизируется. Вы хотите избежать боли, и ваше эго мгновенно находит причину, почему вы можете этого не делать. Очень часто оказывается, что именно то, что защищает вас от боли, тормозит реализацию вашего творческого потенциала.
Каковы были ваши впечатления от общения с русскими? Как думаете, упали ли ваши идеи здесь на плодородную почву?
Я сегодня обедал в одном кафе, и рядом сидели молодые ребята. Оказалось, что они учатся в Школе-студии МХАТ. Я был впечатлен, потому что я знаю Станиславского и Чехова и как они важны для американского театра. Мы разговорились с этими студентами. И когда они узнали, что я выступаю здесь в Москве с лекциями о сценарном мастерстве, они все очень оживились: «Здорово!» И только одна женщина постарше, которая сидела рядом, сказала: «Ваши теории здесь не сработают. Они никогда не повлияют на то, как здесь делают кино». Я не поверил своим ушам… Мне было ее жалко. Потому что я здесь выступил в общей сложности перед 700 человек, и практически все мои слушатели были воодушевлены желанием что-то изменить в российском кинематографе.
Но то, о чем говорила эта женщина, к сожалению, отчасти правда. Пока лишь небольшая часть российских кинематографистов видит смысл в том, чтобы учиться у западных мастеров. Возможно, вы знаете, как их переубедить?
Американцы же учились у Станиславского! Стелла Адлер специально ездила в Россию, чтобы заниматься у него. Она хотела понять, почему в спектаклях, с которыми МХТ приезжал в Нью-Йорк, можно было увидеть такой уровень правды, до которого американскому театру в то время было далеко. Поэтому, освоив метод Станиславского, она вернулась в Америку и научила ему целое поколение актеров, среди которых был, например, Марлон Брандо… и мой учитель Лэрри Мосс, который затем передал свои знания мне. То есть то, что я преподаю сегодня, в каком-то смысле происходит из России. Поэтому удивительно, что информация, которая прошла через поколения учителей от самого Станиславского, здесь не востребована. Это же отрицание собственного наследия!
Книги, которые вы рекомендовали, еще не вышли в русском переводе. Как быть тем, кто не знает английского?
Каждый, кто хочет учиться, может объединиться с другими и изучать эти книги вместе на специальных курсах или семинарах. Люди могут совершать великие дела, когда они вместе.
На самом деле, содержание этих книг должен знать каждый сценарист, ведь это терминология, которая используется во всем мире. Например, есть 50 разных способов заставить зрителя сопереживать своему герою. Но у большинства сценаристов (?) нет достаточного понимания самой идеи сопереживания. Герой может быть неприятным типом, но зритель все равно захочет за ним наблюдать, если будет им заинтригован. А у некоторых авторов возникает отвращение сразу же, как только вы начинаете с ними говорить о структуре. И если вы спросите их: «О чем ваша история?» – они выдадут вам какую-нибудь циничную историю, пытающуюся быть похожей на Тарантино. То есть защитный механизм этих авторов, отказывающихся учиться, просто пытается замаскировать отсутствие таланта, или опыта, или дисциплины, необходимой для того, чтобы развиваться дальше. У них нет творческой любознательности. Мне кажется возмутительным, что сценарист может быть заносчивым при полном отсутствии творческой любознательности.
Может ли сценаристу помочь анализ популярных фильмов?
Конечно. Благодаря этому можно многому научиться. Взять, например, «Идентификацию Борна»: по этому фильму можно получить представление обо всех (?) элементах «Пути героя», о которых говорит Джон Труби; в нем есть то, что я называю «Внутреннее путешествие героя», или «Дорога чувств» – этапы внутреннего развития героя-мужчины. В основе «Дороги чувств» лежит модель «Пути Героини» Морин Мёрдок. Просто в какой-то момент я заметил, что в большинстве качественных фильмов герой-мужчина отказывается от всего «женского» в себе, ограждая себя таким образом от собственных чувств. Причиной этому обычно бывает опять же психологическая травма. Герой становится утрировано мужественным, старается быть сильным и самоуверенным, расстается со своей чувствительностью, перестает сопереживать другим и в результате попадает в эмоциональную изоляцию. Он начинает свой путь и даже добивается успеха во внешнем мире в определенный момент, но оказывается отрезанным от того, что делает его человеком. В «Пути героини» существует этап, который Морин Мёрдок называет «Нисхождение Богини». На этом этапе женщина пытается вновь обрести свою утерянную женственность. Богиня – это женщина. Ее цель – найти в себе любовь, сочувствие и человечность. Мужчина зачастую проходит такой же цикл внутреннего развития. В конце пути он должен найти баланс между своей мужественностью и способностью чувствовать. Ведь люди, у которых нет чувств, – это уже не люди, а монстры. А кино же на самом деле о человечности, чувствах и сопереживании… И если режиссеры, продюсеры, сценаристы оценивают свою профессию с точки «крутизны», им лучше попробовать себя в каком-то другом бизнесе, делать пулеметы или раздавать приказы направо и налево…
Наверное, этим и можно объяснить грандиозные провалы режиссеров и сценаристов, которые слишком увлекаются самолюбованием?
Разумеется! Мне кажется, что такие люди просто компенсируют собственные проблемы. Они любят командовать и упиваются собственным эго, а это мало у кого может найти в душе отклик. Настоящее кино – о людях, чей защитный механизм полностью разрушен. Путь героя – это история трансформации героя, понимания, что жизнь больше, чем его эго, и его личные маленькие нужды. Жизнь – о том, чтобы быть полезным человечеству и людям рядом с тобой. Есть какая-то невероятная ирония в том, что люди, которые хотят быть режиссерами, становятся монстрами. Как они тогда могут рассказать хорошую историю? Посмотрите на Майкла Бэя или Квентина Тарантино… они потеряли себя по дороге, и их истории пострадали от этого. После их фильмов люди выходят из кинотеатра и говорят: «Отличные перестрелки, крутой взрыв…» Но это говорят зрители, которые застряли в инфантильной фазе развития: они ничего не читают, не разбираются в искусстве, у них нет настоящих ценностей. Они могут обсуждать только то, что «круто». Мой учитель актерского мастерства Лэрри Мосс, настоящий гуру, который «привел“ к Оскарам» Леонардо ДиКаприо, Хиллари Суэнк, Джульетт Бинош… постоянно разоблачает культ «крутизны». Многие юные «звезды», которым сейчас около двадцати, одержимы желанием выглядеть «круто». При этом «крутизна» состоит в том, чтобы ничего не чувствовать, быть равнодушными, высокомерными, врать и притворяться. Когда я вижу, как такие люди дают интервью, или когда я вижу их работы, мне кажется – это все только поза… У них я ничему не могу научиться о жизни. Я знаю, я увлекся, но я могу об этом говорить бесконечно, потому что меня такая ситуация очень расстраивает…
Это очень понятно, ведь и в России культ «крутизны» набрал чудовищные обороты…
Знаете, что я думаю обо всех этих людях? Что они все позеры. Они все «full of shit». Когда я вижу людей, которые кичатся собственной «крутизной», я знаю, что передо мной маска, а не живой человек. Передо мной кто-то, кто прячется за маской от своей собственной травмы или от своего страха. И я просто думаю: Бог им в помощь… Я всю жизнь живу в Голливуде, в Лос-Анджелесе, и я видел стольких людей, которые поднимались и падали, были в моде на один день и совершенно забыты на следующий. Это все настолько скучно… Так что если начинающий сценарист говорит: «Я не хочу учиться», для меня это звучит, как: «Мне вообще не нужно образование». Как я могу уважать человека, который не хочет учиться? Знаете, я ремесленник. Я учу тому, чему меня учили мастера, я передаю информацию дальше. Потому что единственный способ стать мастером – это продолжать учиться и никогда не останавливаться. Мои учителя давали классы пять дней в неделю, они любили своих студентов, и сами чему-то у них учились… Пожалуйста, не вычеркивайте ничего из того, что я сказал, чтобы кого-то не обидеть. Я предпочитаю выводить людей из себя. Так, чтобы они сказали: «Я этому чуваку не верю, я лучше прочитаю пару книг». Хочу им бросить вызов, понимаете?
Давайте вернемся к понятию «Призрак героя». Какую роль он играет в структуре истории?
Моя теория состоит в том, что наше бессознательное преследует нас в виде Призрака, который портит нам жизнь. Поэтому в сценарии Призрак всплывает в самом начале истории, создавая Провоцирующий инцидент. Герой должен встретиться с ним лицом к лицу, сражаться и победить – или сдаться. Поэтому провоцирующий инцидент во многом обусловлен нашим бессознательным. Мы не просто попадаем в какую-то историю – мы сами создаем, привлекаем ее. И мы делаем это, чтобы расти и самосовершенствоваться. Обычно этого не пишут в учебниках по сценарному мастерству. Но если вы читали, например, на книгу «Секрет» («The Secret») о Законе притяжения – в ней красной нитью проходит идея, что вы всегда сами создаете свою собственную реальность. И вы либо уже делаете это себе на пользу, либо можете научиться этому. Я уверен, что все мы имеем склонность притягивать по жизни одни и те же проблемы. Как женщина, которая стала когда-то жертвой насилия, будет привлекать к себе агрессивных мужчин, а жестокие мужчины будут привлекать женщин, которые чувствуют себя жертвами. Фрейд называл «вынужденное повторение» (repetition compulsion): если в вашем прошлом было насилие, вы не можете это изменить, но вы будете пытаться вновь воспроизвести свои ощущения, потому что вы их хорошо знаете и на каком-то извращенном уровне вы с ними смирились. Но на таком же глубинном уровне любой человек чувствует потребность исправить это. Так что, если вы хотите создать глубокую историю, вы должны продумать для своего героя Травму в прошлом, Призрака в настоящем, а также Смертельный Изъян, который будет его способом справиться с ними. И тогда провоцирующий инцидент происходит не сам по себе – герой привлекает его, для того, чтобы освободиться от него в итоге и измениться в душе.
А в реальной жизни вам удавалось найти примеры, подтверждающие работу этой теории?
Когда я разговаривал здесь с разными людьми, многие удивлялись: «Надо же, я только что понял, что у меня есть Призрак». Они поняли это только во время нашего разговора. Многие спрашивали: «Как можно избавиться от Призрака?» От него нельзя избавиться, необходимо просто признать его существование и перестать разыгрывать один и тот же жизненный сценарий, который он вам навязывает. Так вы перестанете притягивать одни и те же события. И когда вы начнете больше разбираться в своем Призраке и в собственной Травме, они потеряют свою силу над вами и, может быть, даже просто исчезнут. Писательский труд дает вам возможность обрести собственный голос. Никогда нет гарантии, что ваш сценарий будет реализован, но вы можете использовать его как инструмент самопознания – а значит, у того, что вы пишете, будет смысл. Именно поэтому то, что вы пишете, может быть важным и для других людей. Поэтому, если вы спрашиваете, что сказать тем, кто не хочет учиться, я говорю: «Смотрите внутрь себя!» Они конечно спросят: «Зачем мне это делать?» и придумают какую-нибудь логическую защиту: «Это глупо, это все слишком западное…» Но как правило за такими отговорками стоит страх, что их история окажется никому не интересна, или слишком болезненна для самого автора. Но я убежден, что вещи, которые люди стараются спрятать, – это на самом деле именно то, что делает их прекрасными. Их личная история, их боль, их внутренняя уязвимость – вот то, что делает их неповторимыми, а не их маска. Вы знаете, девушка-переводчик, о которой я вам рассказывал… Я думаю, она считала, что ее жизнь никому не интересна. Но из ее истории может получиться потрясающий фильм, который затронет души многих. Это универсальная история. Она может быть сделана в России, но люди в любом уголке планеты смотрели бы ее с интересом.
Значит, вы считаете, что искрений рассказ о своей личной истории – это безотказный рецепт сделать универсальную историю?
Кто-то может сказать, что фильм «Маленькая мисс Счастье» – маленький глупый фильм, но многие увидели в нем рассказ о фундаментальной человеческой потребности быть любимым безусловно, вне зависимости от обстоятельств. Нам всем приходится иметь дело со своими родителями, и многие из них носятся с сумасшедшими убеждениями и требуют, чтобы мы их разделяли . Практически все мы хотим, чтобы родители не навязывали нам свои правила. Мы хотим, чтобы они просто любили нас искренне, независимо от того, будем ли мы успешны в их представлении или нет. Поэтому «Маленькая мисс Счастье» оказался таким успешным. Это внутренняя история, она не лежит на поверхности. И поэтому она отозвалась в сердцах людей по всему миру.
Во время семинаров в Москве я много говорил о том, что у каждого человека есть Призрак и Смертельный изъян, который не позволяет ему признать и изучить собственные проблемы. И о том, что у каждого есть желания, направленные вовне, – это то, чего хочет наше эго: мы ХОТИМ быть успешными, мы хотим новую машину, мы хотим этого человека, эту вещь… Но что нам на самом деле НУЖНО? В последний день занятий ко мне подошла одна женщина и сказала: «Я хочу поблагодарить вас, вы изменили мою жизнь!» Я подумал, что она шутит. Но она продолжала: «Когда вы говорили о личной мифологии человека и историях, которые мы сами себе рассказываем, я поняла, что у меня есть все эти истории, непонятно откуда взявшиеся в моем сознании». То есть эта женщина считала, что живет в реальном мире, а из нашего семинара она поняла, что значительная часть ее реальности была лишь проекцией ее разума. Она поняла, что переживания, которые она воспринимала как настоящие, являются всего лишь ее привычной реакцией на события, произошедщие в далеком прошлом. И она сама помогала создавать эти переживания, привлекая в свою жизнь определенный тип людей, – как будто играла по чьему-то сценарию. Для нее было откровением то, что она теперь может сказать: «Я больше не хочу таких людей в своей жизни, я больше не хочу таких переживаний, я могу принять на себя ответственность за свою собственную реальность».
Другими словами, все в наших руках?
Я не утверждаю, что человек целиком и полностью управляет своей жизнью. Но вы можете отказаться от своей старой истории и начать новую. И если мы говорим о русском кино и телевидении… понятно, что существует старая история и старый порядок вещей, но даже тот факт, что вы пригласили меня сюда, говорит: «Давайте создадим новую историю!» Точно так же, как идеи Станиславского попали в Америку… Я себя с ним не сравниваю, но он создал новую историю: в Америке существовали старые принципы работы с актерами, а его идеи обновили их. Поэтому вы сейчас делаете очень важное дело, вы говорите: «Мы знаем, что в мире есть необходимая нам информация, давайте ее добудем!» Если вы будете продолжать в том же духе, вы сможете создать новую реальность. И на этом пути вам наверняка удастся привлечь немало единомышленников – вот что по-настоящему замечательно!